Sentir la tipografia
SENTIRla TIPOGRAFÍA

Estamos rodeados de letras por todas partes, formando parte de nuestro paisaje y de nuestras propias vidas. La tipografía es algo cotidiano y de uso común. De hecho, ahora mismo te estás enfrentando a ella al leer este texto. Todos poseemos una cultura propia y respondemos de manera pertinente a sus diferentes formas y estilos.

Además, cualquiera puede sentir que los tipos se comunican con nosotros, comprender sus significados e incluso llegar a identificarse con ellos.

City
Berlino
Bruxelles
Chattanooga
Eindhoven
Lisbona
Stoccolma

La tipografía BMF Change fue creada en 2008 por Alessio Leonardi para la campaña de marketing que llevó a cabo el Gobierno de Berlín. El objetivo era posicionar a la ciudad como “Berlín, ciudad del cambio.”
Los valores que se le asocian son carácter abierto, la voz de los berlineses y ciudad nueva.

La tipografía Mija fue creada en 2013 por Miguel Hernández para Base Design que promovió una campaña de marketing para la ciudad de Bruselas. El objetivo era generar un vínculo de identidad entre los ciudadanos y promocionar a la ciudad como destino turístico.
Los valores que se le asocian son apertura, accesibilidad y deseo de regresar a la ciudad.

La tipografía Chatype fue creada en 2012 por los ciudadanos de Chattanooga Robbie de Villiers y Jeremy Dooley y fue adoptada después como fuente oficial por el gobierno de la ciudad. Chattanooga ha sido una de las primeras ciudades de EEUU en poseer una tipografía propia.
Los valores que se le asocian son los de cohesión social, identidad cultural y origen industrial.

La tipografía Eindhoven formó parte de la campaña impulsada por Eindhoven365 en 2013 para la propia ciudad.
El objetivo era crear una política de marca basada en un diseño único que identificase los sectores tecnológico y creativo que inundaban la zona.
Los valores que se le asocian son los de cooperación, energia y creatividad.

La tipografía LX Type es una iniciativa de la agencia Leo Burnett, creada por el diseñador Guilherme Nunes, y lanzada en 2014 . Se trata de un proyecto de promoción turística que se inspira en el cableado eléctrico de los tranvías que cruzan la ciudad. Cada letra es identificativa de un lugar de la capital.
Los valores que se le asocian son singularidad, identidad cultural y creatividad.

La tipografía Stockholm Type formó parte de la campaña que Essen International lanzó en 2013 para dar coherencia a la gran cantidad de comunicados que se emitían por parte de los museos e instituciones de la ciudad.
Los valores que se le asocian son los de modernidad, belleza y limpieza.

La tipografía forma parte del paisaje

El diseñador alemán Peter Behrens afirmaba que, después de la arquitectura, «la tipografía nos proporciona la imagen más particular de una época y el testimonio más potente del progreso espiritual y del desarrollo de un pueblo».

El suizo Adrian Frutiger, uno de los más respetados e influyentes diseñadores de tipos del siglo XX, comparaba la forma de las letras tipográficas con la arquitectura, el diseño de calzado o el de automóviles. Encontraba elocuentes paralelismos, por ejemplo, entre los espacios cerrados y los trazos gruesos de una letra gótica con la robustez y estilización vertical de las catedrales medievales. La funcionalidad de un zapato para andar por caminos y montañas se le asemejaba a la flexibilidad, fiabilidad y comodidad de un tipo para lectura de textos largos como Excelsior.

En todos estos casos, Frutiger define que el diseño de alfabetos es otra de las muchas manifestaciones de la vida cotidiana de cada época y contexto, por lo que sus formas acaban de esta manera por perfilar «el paisaje estético de la escritura». En otras palabras, la forma de las letras es interdependiente de factores económicos, sociales y culturales, pero también funcionales, porque no hemos de olvidar en ningún momento que la tipografía es una herramienta, un vehículo de transmisión de pensamientos y, a menudo, de evocación de sensaciones y sentimientos.

Tipos locales e identitarios

Una tendencia de los últimos años viene siendo la de tratar a las ciudades, regiones o países como un producto más, convirtiéndolos en marcas. Para ello se arropan con las mismas herramientas de marketing que cualquier otra marca, como un logotipo o una tipografía propia. Las «marcas de ciudad» toman referencias del espíritu de las mismas con el objetivo de proporcionar una nueva visibilidad o de potenciar determinados valores, todo ello con fines identitarios.

El diseñador Pablo Gámez, de Chulotype, expone los ejemplos de ciudades como Amman, Roma, Bruselas o Helsinki —entre otras— que han promovido el diseño de tipos específicos para su uso propio por muy diversas motivaciones, pero siempre con el fin de transmitir una serie de valores y una imagen concreta. Existen también ciudades como Bath (Inglaterra) que exigen a las compañías que cuiden el aspecto de sus rótulos para no desentonar demasiado con el carácter del centro histórico, llegando a imponer sus normas estéticas a grandes multinacionales.

Sin embargo, el diseño tipográfico de una ciudad no pasa por su unificación con un tipo de letra propio. Los diseños de tipos específicos para determinadas ciudades sólo pueden tener el cometido de unificar la comunicación de una institución local —sea el ayuntamiento o la oficina de turismo—, aportando un carácter particular y diferenciable. La ciudad en su conjunto, sin embargo, suele mostrar su propia personalidad tipográfica, compuesta por miles de capas de historia, costumbres, cultura, comercios y otra serie de impulsos visuales que se suman para configurar una imagen que difícilmente podemos dibujar con precisión pero que todos somos capaces de reconocer con facilidad.

Se dice que, si nos dejasen caer con los ojos cerrados en medio de una ciudad, seríamos capaces de reconocerla con solo echar un vistazo a sus rótulos y señales. Esto es bastante cierto, pues reflejan el desarrollo social, económico e histórico de una zona, generando un ADN tipográfico particular. Un ejemplo concreto es el del metro de Londres, en donde los rótulos conservan desde 1916 el espíritu original del tipo diseñado por Edward Johnston. O el del metro de Berlín, en el que la señalización de las estaciones está plagada de modelos tipográficos de lo más dispares: desde rótulos neoclasicistas de 1913 hasta rotulaciones con tipos setenteros.

Infographic

También solemos asociar una cierta personalidad tipográfica con lugares y naciones. La razón es porque los diseños más significativos de los primeros siglos de la historia de la tipografía están intrínsecamente ligados a sus creadores, a sus países de origen y al uso común que se hacía en ellos de aquellos tipos. No fue al menos hasta la década de 1920 cuando empezó a surgir en los medios asociados a las vanguardias artísticas un rechazo por las formas tradicionales y demasiado marcadas culturalmente, en busca de una comunicación universalista y que no marcase diferencias de clase ni nacionales. Fue la explosión de los tipos de paloseco, como el exitoso Futura de Paul Renner, y el inicio de la difuminación de las fronteras tipográficas hasta llegar en la actualidad a los tipos multilenguaje.

Un ejemplo es Typographic Matchmaking in the City, un proyecto de investigación (2008–2010) dirigido por la diseñadora Huda AbiFares centrado en las posibilidades narrativas de la rotulación latina-arábiga dentro del espacio urbano, con la palabra escrita como punto de intercambio e integración de grupos de trabajo multiculturales.

Pero en realidad somos criaturas de costumbres y reconocemos determinados usos tipográficos porque son los que estamos acostumbrados a ver en aplicaciones específicas. Es uno de los principios de la semiótica (la ciencia que estudia los signos), al que tampoco escapa la tipografía: «un objeto está indisolublemente ligado a las ideas o asociaciones que hacemos con el contexto en el que se encuentra».

Mueve el dispositivo para ver el efecto

De informativa a evocativa

La norteamericana Beatrice Warde defendía en La copa de cristal que la tipografía debía ser transparente para que la forma de los tipos no entorpeciera el acto de lectura. Sin embargo, este es un ideal casi utópico, ya que una de las funciones de la tipografía es marcar el tono de lo que estamos leyendo. La tipografía funciona así como la voz humana, proporcionando no sólo distintos grados de entonación sino incluso acentos y timbres particulares.

Lo que sí que es cierto es que un tipo familiar facilita la lectura porque normalmente pasa desapercibido, mientras que un tipo que no lo es funciona como llamada de atención, pudiendo llegar distorsionar la legibilidad o hasta a alterar el significado de las palabras o añadir otros. Pero el grado de legibilidad depende también de factores culturales y de hábitos de lectura. Según una famosa declaración de la diseñadora de tipos Zuzana Licko de 1990, «leemos mejor lo que más leemos». Dicho de otra manera: aquellos tipos a los que estamos acostumbrados nos resultan más fáciles de leer. A esto lo denominamos lecturabilidad.

Es decir, por muy «transparente» que sea un tipo, siempre estará actuando de manera supraliminal, transmitiendo una información que está ante nuestros ojos pero que nos pasa desapercibida. La tipografía es como los juegos de magia: todo aparece a nuestra vista pero no nos damos cuenta de que sucede.

Existen además convenciones no escritas sobre las asociaciones que hacemos entre los tipos y gran cantidad de situaciones cotidianas. Hay contextos en los que percibimos valores de fiabilidad, tradición y cierta neutralidad que a su vez sugieren un legado histórico. Estos tipos serían los que recuerdan a las inscripciones romanas grabadas en piedra o a los manuscritos antiguos, que transmiten confianza y longevidad. Por ejemplo, tenemos asociados tipos romanos tradicionales como Times New Roman con los periódicos serios, por lo que los textos compuestos con estos modelos nos proporcionan la sensación de estar leyendo un texto riguroso y creíble. Todo lo contrario que si está compuesto con el sobradamente conocido Comic Sans.

La forma de las letras

En su libro The Type Taster, la diseñadora y divulgadora británica Sarah Hyndman afirma que «la tipografía es una máquina del tiempo», por su poder evocador. A lo largo del mismo, lleva a cabo toda una serie de experimentos —muchos de los cuales todavía se pueden realizar a través de su página web— de carácter más lúdico que científico, para tratar de averiguar qué tipo de emociones nos provocan distintos tipos de letra, «pero también para que la gente se divierta y piense sobre la tipografía».

Las únicas evidencias realmente científicas al respecto son muy básicas: «las formas curvas se consideran tranquilas, mientras que las angulosas evocan ansiedad. Las letras equilibradas y sin inclinación nos resultan estáticas y las inclinadas parecen estar en movimiento». Estas conclusiones se relacionan con el entorno natural, en el que las formas irregulares son peligrosas o agresivas, mientras que las redondeadas son seguras y amables.

Shape

Son cuestiones que tienen que ver con la supervivencia primigenia, pero también tenemos reacciones afectivas y emocionales que vienen condicionadas por nuestra experiencia y memoria. La mayoría de estas construcciones mentales son de origen cultural y, por lo tanto, compartidas con un colectivo. Sin embargo, hay emociones que nos son particulares, como los recuerdos de infancia o ciertos hechos traumáticos. Si en tales circunstancias estaba presente la tipografía, nuestras emociones se reproducirán al volver a verla.

Sarah Hyndman sostiene que cuando nos enfrentamos a la tipografía, raramente lo hacemos en contextos neutros. Los actos de lectura cotidianos suelen estar cargados de impulsos de muy diversa procedencia. Además, afirma que «la capacidad de absorber información de manera simultanea a través de varios sentidos aumenta nuestra velocidad de reacción a la hora de juzgar situaciones y actuar en consecuencia». Es también una cuestión de supervivencia. Según Sarah Hyndman, «nuestros recuerdos más potentes son multisensoriales», por lo que las asociaciones que creamos con la tipografía en este tipo situaciones evocan los sentimientos y sensaciones más potentes.

Somos seres sensibles y alfabetizados, por lo que la tipografía nos afectará siempre en mayor o menor medida. Pertenecemos a un entorno cultural particular, pudiendo llegar incluso a identificarnos con un tipo de letra en concreto. Somos capaces de percibir más sutilidades tipográficas de las que pensamos y sólo necesitamos fijarnos más en nuestro contexto tipográfico. Es fácil. Vivimos dentro de un gran libro.

Colaboradores

Sesma

Manuel Sesma

Escritor del artículo “Sentir la tipografía.”
Doctor en Bellas Artes, escritor del libro Tipografismo y profesor en el Grado de Diseño de la Universidad Complutense de Madrid.

Hyndman

Sarah Hyndman

Fuente de inspiración del artículo “Sentir la tipografía.”
Diseñadora gráfica y educadora. Estudia la relación entre la psicología y la tipografía.
Recientemente ha publicado The Type Taster: How fonts influence you..

Agradecimientos especiales

Robbie de Villiers de Chatype (Chattanooga), Mechteld van Wezel de Eindhoven365 (Eindhoven), Anton Gårdsäter de Essen International (Estocolmo), Louise Malfait de Base Design (Bruselas), Agencia Leo Burnett (Lisboa), Alessio Leonardi de alessio.de (Berlín) y Pablo Gámez de Chulotype (Madrid).