The Visual History of Type. Entrevista a Paul McNeil

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McNeil, diseñador tipográfico de gran experiencia, comparte con Pixartprinting ideas, testimonios y una mirada al futuro sobre la comunicación visual y el diseño de tipos. McNeil tiene una visión de conjunto increíble sobre el tema, también es gracias a su monumental obra, a la que dedicó 7 años hasta terminarla.

Tiene más de 30 años de experiencia como diseñador tipográfico en el campo de la comunicación de marca y la identidad visual para gobiernos, empresas de telecomunicaciones en el Reino Unido y organizaciones benéficas. Paul McNeil es un veterano de la industria del diseño de caracteres tipográficos: de su obra, The Visual History of Type, ya hemos hablado brevemente en un artículo anterior. Pero la meticulosa investigación que hay en cada una de las 672 páginas que componen este potente volumen, la historia de los caracteres tipográficos ordenada cronológicamente y el propio diseño del libro requieren una mayor profundización.

Además de ser diseñador, también ha trabajado en el campo de la educación, enseñando diseño en la London College of Communication, en la Universidad de las Artes de Londres, donde fue director del máster en estudios tipográficos desde 2010 hasta 2015.

En 2010 cofundó el estudio MuirMcNeil con Hamish Muir, con un especial énfasis en el diseño paramétrico, además de ser ahora profesor titular en tipografía en la London College of Communication.

Tuve la oportunidad de charlar con él sobre la evolución de la industria en las últimas décadas, sobre el pasado y sobre las tendencias futuras del diseño de tipos.

Credits Paul McNeil
Créditos: Paul McNeil

1) Háblanos de tu experiencia como diseñador: ¿cómo fueron tus primeros pasos en la industria y cómo esta ha cambiado a lo largo de los años?

 Empecé como diseñador gráfico trabajando a principios de la década de 1970 como subordinado en un gran «estudio de arte comercial». En aquella época, la industria del diseño sufrió una importante transformación. Casi toda la comunicación visual para la publicidad, antes de aquel período, estaba centrada en el proceso de dibujo, planificación y especificación de instrucciones precisas a los distintos impresores expertos y a los tipógrafos. A principios de la década de 1970 fue cuando llegó el lettering instantáneo y la fotocomposición.

Esto en combinación con los métodos de impresión en offset-litografía rápidos, económicos y eficientes, llevó a una revolución en la comunicación visual, trasladando las actividades principales de las imprentas tradicionales a los diseñadores, personas como yo. Estos cambios estimularon el crecimiento de la profesión de diseñador gráfico, poniendo el control del origen de la comunicación impresa en las manos del usuario por primera vez y anticipando directamente la revolución digital a finales de la década de 1980.

En aquella época tenía ya mi estudio desde hacía algunos años, trabajaba en la creación de marcas e identidad visual sobre todo para empresas en sectores como la tecnología y las telecomunicaciones. Cuando fue lanzado el primer paquete de software económico y fácil de usar para los ordenadores Macintosh, supuso toda una agitación en la industria del diseño, la impresión y la publicación, hasta el punto de llamarla «la revolución de la publicación de escritorio». Para mi negocio, esto significó costes reducidos, fases de trabajo más rápidas, más productividad y más beneficios. En 2001 esto me permitió tener más tiempo para hacer un máster en tipografía en la famosa London College of Printing. Desde entonces, he sido mucho más selectivo en el trabajo.

Creo que mi carrera y experiencia ilustran de una manera bastante precisa cómo la industria ha cambiado. Lo que era un «arte comercial» está ahora muy integrado con la comunicación de marca. Durante un tiempo, el diseño era, por definición, una actividad artesanal difícil, ahora es mucho más flexible, con procesos económicos y personales. La tecnología ha hecho posible que cualquiera que quiera diseñar pueda hacerlo. Aunque no lo voy a describir como democratización, ha hecho accesible el diseño a muchas más personas y, de esa manera, lo ha devaluado drásticamente. También debe decirse que el campo del diseño gráfico es hoy día mucho más variado de lo que era hace cuarenta años.

2) ¿Por qué sobre la historia visual de tipos? Desde el enfoque histórico hasta el diseño del volumen, está clara la intención de proponer algo diferente a otras propuestas y publicaciones sobre el mundo de los caracteres tipográficos.

Considero al carácter tipográfico y a la tipografía como pilares fundamentales de la comunicación más que como parte de un kit de herramientas de diseño, y los he estudiado durante toda mi carrera. Hace algunos años, me di cuenta de la ausencia de una historia de los caracteres tipográficos aparte de la Encyclopedia of Typefaces de Berry y Johnson Jaspert, impresa continuamente desde 1953, y el insuperable Atlas of Typeforms de Sutton y Bartram de 1968, dos libros que tengo en alta estima. Trabajando a diario con los estudiantes, era todavía más consciente de la falta de conocimiento sobre la historia de los caracteres tipográficos. Quería llenar un vacío, no solo para ayudar a diseñadores y estudiantes a comprender cómo y por qué funcionan los caracteres tipográficos, sino también por la excepcional riqueza de las conexiones históricas. El carácter tipográfico es una microrrepresentación de la cultura, que se basa no solo en el desarrollo tecnológico, sino también en el medio estético de distintas épocas y en los ciclos de cambio social e ideológico.

Después de haber generado una cantidad considerable de material durante mi carrera, estaba decidido a evitar lo que se podría definir como un enfoque retórico y convencional del diseño. En muchos libros, el diseño y la tipografía llaman la atención deliberadamente sobre sí mismos (y, por tanto, sobre el diseñador), como para compensar la ausencia en los contenidos, para «hacer bonito algo tonto», por parafrasear las palabras del diseñador y tipógrafo Erik Spiekermann.

 El enfoque sobre el diseño en The Visual History of Type es justamente lo contrario a todo esto. Tanto su estructura como su enfoque editorial pretenden ser claros y concisos, con el fin de ofrecer una panorámica visual y definitiva de los principales caracteres tipográficos producidos desde los comienzos de la impresión en la década de 1450 hasta nuestros días. El énfasis está puesto en la representación fiel de los caracteres tipográficos clave, presentados con sus ejemplares originales o, si son adaptables, incorporados en documentos contemporáneos. Todos los 320 caracteres tipográficos y más son visualizados en sus dimensiones reales, respaldados por breves resúmenes del desarrollo, aspecto y aplicación de cada diseño, además de tablas que los ubican firmemente en su contexto.

Credits MuirMcNeil
Creditos MuirMcNeil

3) ¿Nos explicas los criterios en los que te basaste para incluir unos caracteres y excluir otros? ¿En qué medida la belleza o la utilidad y legibilidad de una fuente han marcado la diferencia para una posible inclusión en el libro?

Ya que he estado inmerso de lleno en el diseño y la tipografía durante ya un buen tiempo, tenía una idea bastante clara de los caracteres tipográficos que quería incluir al principio en el proyecto, pero, poco a poco, fui haciendo descubrimientos fantásticos, como Antiqua de 1923 de Vojtěch Preissig, o Infini de 2015, de Sandrine Nugue. Todo fue detallado en una hoja de cálculo en continua actualización cada vez que visitaba bibliotecas y archivos, y también cuando recibía una selección de imágenes que me enviaban investigadores expertos de mi editorial Laurence King. De los 320 caracteres tipográficos representados en el libro, algunos debían incluirse porque son ampliamente conocidos como caracteres «clásicos»: son legibles, versátiles y discretos, como Garamond, Caslon y Baskerville. Esto es porque generaciones de lectores han encontrado estos caracteres fáciles de leer, convirtiéndose en puntos de referencia de excelencia tipográfica, eficiencia y belleza.

Pero el objetivo de The Visual History of Type es el de presentar un cuadro exhaustivo de cada fase de su desarrollo. No todos los caracteres deben ser bonitos, legibles o duraderos. Algunos solo necesitan captar la atención sobre sí mismos y los mensajes que transmiten. Por lo tanto, el libro incluye varios tipos de caracteres que son poco duraderos, como algunos extravagantes usados para fines publicitarios a principios del siglo XX. También incluye una serie de diseños experimentales e innovadores que no funcionaron comercialmente o que no se han publicado, pero que abrieron una discusión que llevó a tomar nuevas direcciones en el desarrollo del campo, como es el caso de New Alphabet de Wim Crouwel de 1967. Aunque mis preferencias personales hayan influido en mi decisión, todos los caracteres se han elegido cuidadosamente con base en su relevancia para la narración cronológica, y no los que algunos puedan pensar que son más bonitos, legibles o dignos. Un tema recurrente en The Visual History of Type es la relación en la evolución de los caracteres entre tecnología e ideología, desde la Edad Media, pasando por la era moderna y llegando hasta la actualidad. La evolución de los caracteres tipográficos representa estos cambios culturales muy eficazmente de forma visual.

Los caracteres tipográficos son productos del ingenio humano y han influido en nuestra civilización. Casi cada día descubro un nuevo tipo de carácter que querría haber podido incluir (por ejemplo, Bely, Nordvest, Minerale, BW Gradual, Brutal, Sang Bleu o IBM Plex), pero, al mismo tiempo, estoy encantado de no tener que preocuparme de cambiar cosas que no puedo cambiar.

Credits Laurence King Publishing
Laurence King Publishing

4) ¿Quiénes han sido tus «maestros» para tu trabajo y para la creación de este libro? Según tu opinión, ¿qué libros son imprescindibles tanto para un estudiante de diseño de tipos como para un profesional?

Sin duda alguna, la obra de Karl Gerstner ha sido una fuente de inspiración perdurable en el tiempo. Se trata de un artista gráfico de origen suizo. Su trabajo tipográfico siempre ha sido muy elegante pero modesto a la vez, nada ostentoso. Su trabajo está caracterizado por métodos reflexivos, analíticos y de un sentido de indagación intelectual que lo hacen estéticamente agradable y conceptualmente estimulante. Su Designing Programmes (1968) y su Compendium for Literates (1974) son obras fundamentales que recomiendo a quienquiera que esté interesado en la comunicación visual.

También mis tutores en London College of Printing, Ian Noble y Russell Bestley, son para mí enormemente importantes, no solo como fuentes de experiencia y conocimientos, sino también como confianza y compromiso. Las ideas detrás de sus enfoques, como se evidencia en la publicación Visual Research, me permitieron empezar a comprender el diseño no solo como un oficio, sino también como una forma de ver el mundo a través de una lente crítica y de interactuar con él en consecuencia. Estaré eternamente en deuda con ellos.

Son pocos los libros de referencia esenciales para los estudiantes de diseño de tipos. Se trata de una industria relativamente reticente y un poco miope, en la que los que trabajan en ella rara vez quieren compartir sus conocimientos y habilidades, tal vez algo comprensible, ya que su público no es generalista. Las publicaciones más importantes son los catálogos de las grandes fundiciones de tipos (las compañías que diseñaban y distribuían los caracteres tipográficos) del siglo XX: Monotype, Linotype, Berthold y American Type Founders en particular. Las personas interesadas en el diseño de tipos también deben conocer el trabajo de las fundiciones de tipos contemporáneas, tanto grandes como pequeñas, siempre prestando atención al origen de los nuevos proyectos, especialmente cuando se realizan búsquedas en internet. Entre las mejores publicaciones, recomiendo los trabajos recientes de Verlag Hermann Schmidt, Futura, y de Birkhauser, Adrian Frutiger Typefaces, como monografías ejemplares.

5) ¿Cuánto ha transformado la tecnología digital la producción y la creación de nuevas fuentes?

 De una manera radical e irrevocable, como las demás cosas en el reino digital. Algunos dicen que, como consecuencia, estamos siendo testigos de una edad de oro del diseño de tipos con tipos de caracteres más elegantes, eficaces y sofisticados, producidos por una comunidad cada vez más madura de diseñadores de tipos. Otros creen que, dado que la mediación digital ha devuelto la comunicación visual al estado de una herramienta personal para cualquiera que tenga un ordenador para usar a voluntad, la calidad se ha diluido y degradado. Solo el tiempo lo dirá.

Credits Laurence King Publishing
Créditos: Laurence King Publishing

6) ¿Cómo ha cambiado la industria del diseño de impresión con la importancia cada vez más apremiante de la tecnología digital?

 Aunque los medios digitales ya son prevalentes, obviamente, no han sustituido a la impresión de una manera drástica como algunos han llegado a sugerir. A menudo, tendemos a ver cosas diferentes como opuestas, por ejemplo, la idea de que la impresión esté completamente muerta porque ahora accedemos a la mayor parte de la información a través de las pantallas. Pero hay muchas pruebas que sugieren que tanto los medios antiguos como los nuevos pueden coexistir y que probablemente continúen haciéndolo. Ha pasado mucho tiempo desde que la impresión y la publicación eran los únicos vehículos de la comunicación de masas, aunque de alguna forma la impresión permanece más interactiva, más inmediata y más personal que su equivalente digital y, a diferencia de este, siempre tendrá el mérito de tener un valor proporcional a lo que se ha invertido en ella.

La publicación en forma de libro ha sido, sin duda, el medio más apropiado para The Visual History of Type, ya que ofrece una estrecha correspondencia entre forma y contenido: gran parte de su materia se refiere directamente a la impresión. Actualmente no existe un equivalente digital para tal compromiso. Sería maravilloso verlo desarrollado como un sitio web con una base de datos relacional en continua expansión, siempre y cuando la edición, el mantenimiento y la reproducción fueran conformes a estándares meticulosamente altos.

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Créditos: Laurence King Publishing

7) Hablemos entonces del futuro: ¿cuánto más se puede experimentar con los caracteres tipográficos? ¿Necesita el mundo nuevas fuentes?

Max Kisman señaló hace muchos años que cualquier cosa puede ser un carácter tipográfico: esto sigue siendo un axioma válido. Todo depende de la definición de «carácter tipográfico».

Por otro lado, si el mundo no necesita caracteres tipográficos, entonces no necesita nada más. Pareceríamos todos iguales, vestiríamos de la misma forma, comeríamos la misma comida, cantaríamos las mismas canciones, veríamos el mismo espectáculo, escucharíamos la misma música y leeríamos el mismo libro.

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