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Sergio Toppi es uno de los grandes maestros del cómic, al cual se le reconoce en todo el mundo por su inconfundible estilo. Supo romper las reglas del cómic, con su humildad de «autor y artesano», gracias a unas arquitecturas visuales que a menudo combinaban el arte secuencial con la ilustración.
A Toppi le preguntaban a menudo si su obra era cómic o ilustración. Esto se debía a las grandes figuras que dominaban sus páginas, capaces de condensar en una sola imagen la acción de varias viñetas. En cualquier caso, él siempre lo tuvo claro: Sergio Toppi era autor de cómics.
De hecho, desarrolló una concepción del dibujo en la que el contraste entre el blanco y el negro pasó a tener un gran valor expresivo, aunque también era un maestro del color. Su rechazo por la clásica cuadrícula de viñetas hacía que la narración, en realidad, fuera mucho más fluida.
Sergio Toppi también contaba con mucho reconocimiento en el mundo del diseño y de la prensa por su capacidad para dotar de realismo a los materiales mediante su particular entintado. Toppi construyó universos que flotaban entre el realismo histórico y lo mágico. De hecho, firmó adaptaciones de leyendas orientales y exploró los conflictos coloniales con un trazo que se volvió inconfundible.
Infancia, estudios e influencias
Sergio Toppi nació en Milán en 1932 y vivió una infancia marcada por la muerte de su padre, músico y profesor de conservatorio, en 1936. Este murió de tuberculosis mientras servía como conductor durante la Primera Guerra Mundial. El entorno familiar en el que creció Toppi fue, sobre todo, femenino: lo criaron su madre y su abuela. Desde muy pequeño, estuvo en contacto con libros ilustrados y con la pintura, ya que su madre trabajaba en la editorial de arte De Giuli Gaddoni Grasso.
Su creatividad también se vio muy marcada por la Segunda Guerra Mundial. Tras los bombardeos de Milán en 1943, su familia fue evacuada a Bannio Anzino, en el valle de Anzasca, en Piamonte. Se trata de una zona montañosa que se convirtió en escenario de enfrentamientos entre los partisanos y los soldados nazis y fascistas. Fue durante este periodo cuando el autor entró en contacto directo con la guerra. Aunque detestaba el conflicto, le fascinó el equipamiento militar de la época, así como los elementos visuales como las armas, los uniformes y, en general, la representación del ser humano en contextos hostiles.
Al finalizar la guerra, regresó a Milán y estudió en el Liceo Classico Giovanni Berchet, donde recibió una sólida formación humanística y literaria. Después se matriculó en la Escuela de Arte del Castillo de los Sforza, pero no duró más de un año allí, ya que la consideraba anticuada y poco estimulante. Más tarde, empezó a estudiar en la Facultad de Medicina, donde conoció a Aldina Monesi, su futura esposa y compañera de vida, aunque al final abandonó la carrera para dedicarse a tiempo completo al dibujo.
Toppi fue, en esencia, un artista completamente autodidacta: aprendió a dibujar observando la realidad para luego reinterpretarla a su gusto. Empezó a leer cómics con unos 14 años, mientras curioseaba en los puestos de las calles de Milán. Allí fue donde descubrió la revista Asso di Picche. Se quedó impresionado con las ilustraciones de Dino Battaglia, por su uso del negro y por las atmósferas que lograba crear. Toppi no sabía todavía que en el futuro iba a ser un gran amigo de Battaglia, así como de Hugo Pratt, su otra gran influencia.
Más allá de estos grandes nombres del cómic italiano, Toppi también recibió influencias del arte europeo de los siglos XIX y XX. De Gustav Klimt adoptó el uso de los motivos geométricos. De Egon Schiele tomó la tensión dramática de los cuerpos y la aspereza de las anatomías, lo que le ayudó a llevar el lenguaje del cómic hacia nuevos horizontes.
Años 50 y 60: ilustración, animación y el Corriere dei Piccoli
Sergio Toppi empezó a publicar ilustraciones para la editorial UTET, en la Enciclopedia dei Ragazzi (Enciclopedia de los niños). Este trabajo le permitió familiarizarse con una labor de documentación iconográfica bastante rigurosa: fue entonces cuando empezó a estudiar libros en los que se describían armas, vestimentas y arquitectura histórica.
Entre 1956 y 1961, trabajó en Pagot Film, un estudio pionero en la animación italiana, especialmente vinculado a los anuncios de Carosello. Allí se encargó de crear fondos para las animaciones, así como de desempeñar también labores de guionista y director, lo que le permitió aprender las reglas de la cinética, el montaje y el encuadre, algo que utilizaría en sus obras posteriores. Al mismo tiempo, colaboraba con la revista semanal Candido, para la que hacía viñetas de sátira política.
Toppi entró oficialmente en el mundo del cómic en 1961, cuando empezó a publicar en el Corriere dei Piccoli. Sus primeros trabajos fueron unos episodios en los que adaptaba programas de televisión, como los protagonizados por el Mago Zurlì (Zurlì e l’Ipercubo). Como era un gran aficionado a los uniformes y al modelismo, propuso al Corriere dei Piccoli algunos proyectos poco convencionales. Uno de ellos fue el de las maquetas de papel para recortar y montar. Las figuras iban desde soldados y caballeros medievales hasta una estación espacial con astronautas y técnicos, o incluso el aula del Concilio Vaticano, con sus prelados y guardias hechos de papel. También eran excepcionales sus «postales en relieve», que recreaban alguna de las plazas más famosas de Italia en tres dimensiones y que podían exhibirse sobre una pequeña base.
Años 70: la deconstrucción de la página tradicional
En 1972, el Corriere dei Piccoli pasó a llamarse Il Corriere dei Ragazzi. En esta etapa, Toppi dibujó junto a Mino Milani la serie Dal nostro inviato nel tempo Mino Milani, en la que el guionista aparecía como narrador dentro de la historia. También trabajó en Fumetti-Verità, Uomini Contro e I Grandi nel Giallo.
Sin embargo, lo más relevante de la década de los 70 fue la ruptura definitiva de Toppi con respecto a los cánones clásicos del cómic. A partir de 1974, gracias a su colaboración con Il Messaggero dei Ragazzi (dirigido por Giovanni Colasanti), obtuvo la libertad editorial necesaria para romper los rígidos esquemas de las páginas en viñetas, que consideraba muy limitantes. Colasanti quería rejuvenecer la revista y, siguiendo el consejo del crítico literario Gianni Brunoro, contactó con Sergio Toppi, al que le prometió carta blanca.
El autor experimentó con lo que los críticos llamaban «verticalidad diagonal». Los marcos de las viñetas desaparecían, mientras que los contornos de los personajes, los pliegues de las telas o los elementos del paisaje eran los que actuaban como divisores «naturales» para guiar la mirada del lector a lo largo de la narración. Toppi fusionaba así elementos de gran tamaño en primer plano, como un rostro o un arma, con escenas corales al fondo. Las figuras se alargaban hasta ocupar todo el largo de la página, por lo que tenían una dimensión casi monumental.
De este modo, el autor logró encontrar una voz estilística completamente propia: no solo rompió con la construcción tradicional de la página, abandonando la típica cuadrícula fija que recuerda a una pantalla de televisión, sino que además introdujo un uso completamente innovador del sombreado para generar luz, sombras y volumen. Los colores, especialmente el blanco, irrumpieron con fuerza en sus dibujos, creando espacios vacíos que, en realidad, daban forma a imágenes claramente reconocibles para el ojo humano.
Toppi, sin embargo, no se limitó al cómic de autor. A lo largo de su carrera, también se adentró en el terreno del cómic popular. Así ocurrió, por ejemplo, en 1975, cuando Sergio Bonelli le pidió que fuera a Daim Press para acabar Herman Lehmann, l’indiano bianco, que Rino Albertarelli había dejado inconcluso. Después, entre 1976 y 1978, Toppi se convirtió en uno de los protagonistas de la prestigiosa serie Un uomo un’avventura (Cepim), que inauguró con L’Uomo del Nilo y continuó con L’Uomo del Messico. Con L’uomo delle paludi firmó por primera vez en este formato tanto el texto como el dibujo.
Madurez artística: Sharaz-de e Il Collezionista
En una cena organizada por Bonelli durante el festival del cómic de Lucca, Toppi conoció a Oreste Del Buono, escritor, periodista y director de Linus, la histórica revista que hoy dirige Igort.
Es Del Buono el que le abrió a Toppi las puertas de la revista de autor Alter Alter, donde publicó el primer capítulo de la que sería su obra más célebre y reconocida: Sharaz-de, una relectura visual de Las mil y una noches. Esta obra, considerada por la crítica como uno de los cúlmenes de su experimentalismo, eliminó por completo la estructura tradicional de la página: el rostro de la princesa solía servir como elemento unificador, del que brotaban personajes y escenarios en un elaborado entramado de referencias klimtianas y abstracciones geométricas.
Compuesta por nueve episodios, recopilados posteriormente en una edición de Milano Libri de 1984, Sharaz-de representaba un verdadero desafío al lenguaje clásico del cómic. Al abandonar la viñeta y los bocadillos tradicionales, las formas creadas por el autor surgían y se encadenaban en un flujo narrativo continuo. Podemos ver las famosas y enormes figuras de Toppi, que a menudo ocupaban media página, compartiendo espacio con delicadas decoraciones abstractas y un uso casi cinematográfico de los encuadres, con los que el artista conseguía conferir dinamismo y profundidad a una imagen estática.
Se trata de un estilo muy gráfico e impactante, con un uso muy riguroso del blanco y el negro, y totalmente contrario a las grandes superficies planas típicas del cómic estadounidense. Toppi creaba los elementos de sus dibujos con una densa red de trazos entrecruzados con tinta china, utilizando plumilla, trapos y esponjas (como Battaglia) para transmitir la trimidensionalidad de forma magistral.
Para contrarrestar la densidad del negro, Toppi recurrió a una gestión muy precisa del espacio negativo. El blanco del papel tenía fines narrativos: aislar un rostro, dar amplitud a las composiciones más saturadas o sugerir la inmensidad de un paisaje, creando un contraste estético con un gran poder expresivo.
Tras este éxito, los cómics de Sergio Toppi empezaron a publicarse en muchas otras revistas. En 1982, en la serie I protagonisti di Orient Express, dio vida a su primer y único personaje recurrente: Il Collezionista. El personaje es un hombre muy elegante y cínico que está obsesionado con encontrar antigüedades tribales y objetos extraños por todo el mundo. A través de este antihéroe, Toppi exploró de forma muy cruda el contraste entre las antiguas culturas animistas y el brutal avance del mundo moderno occidental.
Expansión internacional y el tarot
En este punto de su carrera, Sergio Toppi ya era un autor de renombre mundial. Empezó a trabajar en Francia para la editorial Larousse con un volumen sobre la Primera Guerra Mundial que dibujó junto a Battaglia: L’Histoire de France en bandes dessinées.
En Italia siguió colaborando con Sergio Bonelli Editore como «estrella invitada», ilustrando algunos memorables episodios de Nick Raider (Senza Respiro, 1997) y Julia (L’eterno riposo, 1999), donde exploró el thriller urbano. Al mismo tiempo, mantuvo una colaboración estable con Edizione Paoline en Il Giornalino, dibujando biografías históricas (Un uomo chiamato Gesù, 1992), así como historias de aventuras y ciencia ficción (como La Città, 1994)
Resulta igualmente fundamental su colaboración con la editorial Lo Scarabeo, para la que creó dos barajas de tarot artísticas, en las que el formato alargado y vertical realzaba su capacidad de síntesis compositiva. Más adelante, también creó varias portadas para Marvel y colaboró con la prensa italiana e internacional en periódicos como Il Messaggero, Il Manifesto, Il Giorno, Le Figaro y The Times.
El legado de Sergio Toppi
Sergio Toppi siempre se definió como un artesano de la página: entendía el cómic y la ilustración como un oficio que debía perfeccionarse. Nos dejó un legado que transciende Europa, con una profunda influencia en el mercado estadounidense. Frank Miller le rindió homenaje definiéndolo como un maestro capaz de «hacer que lo imposible parezca fácil».
Toppi ha influido en autores como Bill Sienkiewicz (Daredevil, Los nuevos mutantes). El ilustrador Dave McKean (Sandman) destacó que el equilibrio espacial de las composiciones de Toppi sigue siendo reconocible incluso cuando se reducen las figuras a formas abstractas.
El alcance del impacto de Sergio Toppi en la cultura del cómic se puede resumir perfectamente con una anécdota de Sergio Bonelli. Cuando el editor participaba en congresos internacionales, ante públicos que no conocían todas las dinámicas del mercado italiano, este lograba que se hiciera el silencio y que todos los profesionales del sector lo escuchasen con atención con una sola frase: «Soy el editor de Sergio Toppi». Su obra continúa siendo objeto de estudio a día de hoy, así como de cuidadas reediciones (como el proyecto de Edizione NPE), prueba de una investigación gráfica que sigue creando escuela en todo el sector de la ilustración y del cómic.